От художественного идеализма к натурализму

Натурализм как направление в искусстве является следствием изменений, произошедших в художественном мировоззрении, начиная с эпохи Возрождения. В новое время художник всё меньше видит свою задачу в том, чтобы найти и выразить идею невидимого мира. Постепенно он обретает статус светского лица, не претендующего на философские и религиозные обобщения.

(из лекций А.Доброхотова "Телеология культуры")

Я здесь некорректно несколько употребляю слова «понятие» и «идея» как разные; не объяснив, что я имею в виду: почему «понятие» и «идея» это не одно и то же? Когда я говорю слово «понятие», я подразумеваю какие-то лингвистические знаки, как правило, которые работают с явлениями внешнего мира. То есть «понятие» - это знаковая фиксация явления, к которому можно потом возвращаться, через которое интерпретировать слово.
Слово, которое предполагает точную интерпретацию – это и есть понятие. В отличие от слова языка повседневного или художественного, которое совершенно легально работает с двусмысленностью, многосмысленностью. Но бывают ситуации, когда понятие (иногда слово, но чаще всего - именно понятие) начинает конструировать реальность, которая несоотносима с явлениями; которой не может быть каких-то денотаций в мире явлений. Это, конечно - идея. Слово «субстанция» имеет смысл, но найти референт в окружающем нас естественном мире невозможно; в нашем мире нет субстанций. Это не та же проблема, которая возникает с тем, когда есть слово «стол» и когда перед нами нет стола вообще, а есть конкретный предмет. Это другая проблема.

Потому что здесь возможна все-таки взаимная коррекция в семантике слова «стол» и особенностью чувственного феномена. Вот они как-то взаимодействуют, и работает нормальный повседневный язык. А если мы говорим об идее, то здесь в принципе не может быть какого-то феноменального референта: ничего ей не соответствует. Так вот, художники претендовали также на то, что они выстраивают мир идей, то есть сверхопытных, но логических интерпретаций мира. Вот эти два момента надо фиксировать, когда мы говорим об идее. Это конструкт сверхопытный, но подчиняющийся той же логике, которой мы опытный мир анализируем. В отличие, скажем, от мистического какого-то образа, который тоже сверхопытен, - образа и переживания, точнее говоря, - но их невозможно логическими методами доказывать или опровергать; они из другого мира; хочешь – верь, хочешь – нет. Хотя там есть своя логика, и опыт религиозной жизни очень много этим занимается: как отличить, там, скажем, правильные импульсы от неправильных, правильные образы от неправильных. В частности, для того и уходят в монастыри, чтобы работать с этим: накопить опыт в анализе своего собственного мира; различение духов в Евангелии это называется. Но это не концептуальная логика.

Итак, ренессансное художественное мировоззрение предполагало, что у художника есть еще и идеи. Парадокс был, правда, в том, что, ну, идею ведь тоже так просто не построишь. В этом есть такой момент все-таки и силы философии; всегда философ может сказать, что: «Вы мне подсовываете, - если он говорит с непрофессионалом, - чувства, понятия, образ, но это не идея, это не философская идея». Все-таки это очень специфический мир, и он создается внутри философской культуры. Значит, художники вынуждены были черпать у той же философии ее идеи, но придавать им другой смысл. И они это научились неплохо делать. Один, так сказать, арсенал был совершенно табуирован для них, так сказать, это ближайшее, как ни странно, наследие – наследие зрелой схоластики. Это был враждебный мир, мир законсервированной, так сказать, церкви, пустословие «школьных» споров и т.д. Но был мир альтернативных традиций, который, как бы, не использован был в схоластике: это средиземноморская мистика, греческая философия, которая была вытеснена римским морализмом или, вот, латинским и арабским Аристотелем. В общем, все маргинальное тут же оказалось угодным по логике противоречия: все, что схоластика отбросила как сомнительное, как чужое - здесь оказалось подходящим.
(…)
Слово «идея», как мы знаем, значит «вид». Всегда в идее есть вот этот элемент, элемент образа, который работает по правилам понятия – это особенность идеи. Для понятия – образ, это как бы бесплатное приложение, оно может быть, может не быть его; скорее, какая-то дидактическая возможность понятия – показать себя через образ. А вот идея, как ни странно (казалось бы, еще более высокая степень абстракции) – она с образом гораздо теснее связана. Ну, и отчасти этим объясняется, почему Платон выбрал такой термин. Почему не «ноэма», там... (почему не «логос» - понятно, «логос» - это дискретное что-то), а вот «ноэма» - это цельная идеальная интуиция; в философии это понятие было. А Платон нарочито выбирает наиболее парадоксальное обозначение. «Эйдос» - это все-таки как и идеи – чувственный вид, но с дополнительными коннотациями: это вид, который имеет четкие контуры, это приближает его к логическому немножечко. Тем не менее, это наглядность, какая-то очерченность. Первым, правда, Демокрит, как мы знаем, использовал это понятие; Демокрит тоже был мастер парадоксов. И, может быть, у него позаимствовал эту мысль Платон; о том, что идея – это невидимый вид. Платону нравился, видимо, этот парадокс.

А почему все-таки вид? Вид конкретен. Идея ведь действительно – это не общее и не единичное; это что-то третье. Традиционная ошибка плохих учебников философии – «идея это гипостазированное понятие». Ничего общего, конечно. Достаточно не полистать, а почитать Платона, чтобы увидеть, что речь идет о том, чтобы преодолеть ограниченность и единично-конкретного, и общего через что-то третье, каковым является эйдос, конечно.
Это единичное, которое функционально является общим. В нашем чувственном мире есть чувственно единичное; вот как ему придать статус общего? В чувственном – нельзя. Поэтому Платон и зовет нас в сверхчувственный мир.

А художники решили, что, может быть, и можно. И здесь они воспользовались, действительно, обобщающей силой искусства. Образ – это еще, в каком-то смысле, действительно, идея, эйдос. Особенно хорошо это видно, наверное, у Леонардо (1452-1519), который очень рефлективным был художником. Он не столько написал – хотя то, что он создал, это шедевры, - сколько пытался понять, как это в принципе, в идеале нужно делать. И вот по текстам Леонардо видно, что для него даже плохо понятно, зачем эти отвлеченные идеи нужны, когда есть непосредственный чувственный образ с его обобщающей силой - он может репрезентировать невидимые силы природы; единично- чувственное может быть общим.

Леонардо да Винчи, Тайная вечеря (1495)

Потом вот эта его интуиция угасает вплоть до Гете (1749-1832), который после Леонардо, наверное, вторым попытался восстановить непосредственно наглядный образ как генерализирующую силу. Это его идея прафеномена.
Идея очень интересная.

Ну, а, наверное, третьим в этой компании, может быть, был Кассирер (1874-1945), который уже на языке философии показал, что, в принципе, возможно вместо понятия общей субстанции предположить понятие функции, где просто единичное выстраивает в последовательный ряд, и каждый раз через данное состояние единичного мы видим проявление общего.

Художники пытались построить этот мир идеальных объектов. Еще одна особенность живописи Ренессанса ведь в том, что он не разорвал свою связь с иконописью. Остается главный принцип иконописи: это рациональная композиция, где все-таки есть рамка, в которой гармоничная система, - и остается принцип, по которому мы изображаем не вещь, а то, что эта вещь представляет. То есть определенный императив идеализации вещи. Чаще всего мы обращаем как раз на обратное внимание: на то, что художники Ренессанса научились видеть вещь так, как она дана мне через физическую феноменальность, через реальные краски, в реальной перспективе… Но с другой стороны, именно эта же задача была императивом идеализации. На самом деле, я не вижу идеальной перспективы, не вижу ни чистых красок, ни их гармонии – они спутаны, хаотичны… Поэтому через много веков импрессионисты скажут: «Да не видим мы мир таким, каким классицисты его рисуют! Это мир интеллектуальный, давайте посмотрим на мир, как мы его психологически видим. Процессы, пятна, точки, ассоциации точек»... В этом смысле Ренессанс был, конечно, никак не импрессионизмом, а своего рода художественным идеализмом, и рисовал не то, что мы на самом деле видим, а то, что мы мыслим по поводу увиденного и как мы очищаем увиденное от случайного. Ну, а это, конечно, очевидная связь с иконописной задачей.

Чуть позже, уже к концу XVI века, научатся и ломать композицию, и придавать ей другой смысл, и изображать предмет, «как он есть сам по себе».
Вообще, это идея «фикс» позднего Ренессанса - изображать мир, как он есть сам по себе, вне интерпретаций. «Ex proprio principio» - Телезио (1509-1588) говорил («О природе вещей» - называется главное его произведение) - но в соответствии с собственными принципами – еx proprio principio... И Ренессанс бьет в эту точку постоянно, пока не побеждает в конечном счете и не заставляет культуру перейти от смысловой иерархии, где одно объясняется через другое, к гомогенному, однородному миру, где каждая вещь представляет себя, и только себя, а интерпретацию придает субъект - другой реальности для интерпретации нет. Вот ранний Ренессанс все-таки живет еще не в этой субъект-объектной схеме, а отчасти еще в средневековой иерархии. Поэтому художникам удается быть немножко философами.

Диего Веласкес, Менины (1656)